Cuando hablamos de la complicidad del actor en relación con el personaje nos referimos a la manera como este intérprete se convierte en un medio, corporal e intelectual, al servicio de la expresión física del personaje. El actor se transforma a través de la complicidad e identificación, en el vehículo comunicativo del personaje, establece una solidaridad incondicional con él. Se convierte, entonces, en su representante absoluto. Este momento inhibe al actor de cuestionar y poner en tela de juicio, los puntos de vista, las decisiones y las acciones del personaje.
Puede, desde una óptica objetiva, analítica, establecer valores éticos en cuanto a la conducta del personaje, pero en el proceso de su representación, es decir, de la actuación, propiamente dicha, el actor debe deponer cualquier actitud de desagrado, molestia, o discordancia que exista entre el personaje y él.
Entiéndase, desde luego, que el actor no debe coartarse de poder analizar estas acciones, es la única forma o vía que tiene para llegar a entenderlas y aceptarlas en forma incondicional, y de ser totalmente solidario con ellas, pues debe luego expresarlas como propias, de hecho, con sus propios recursos a través de sus vías de expresión. Hablar de ellas es hablar de la esencia del trabajo de interpretación, el actor no ve en la escena: mira lo que pasa en ella; el actor no oye lo que le dicen: lo escucha, es decir, que trabaja sobre sus vías de expresión, su cuerpo.
Pero el actor va más allá, porque además de mirar y escuchar su entorno, lo toca, lo degusta, lo huele, si no su labor estará inconclusa y su complicidad con el personaje dejaría de ser íntegra. Sus recursos expresivos pasan por lo verbal, lo corporal y lo gestual.
Ya el maestro Grotowski lo ha ilustrado muy directamente cuando señala que: “… El actor es un hombre que trabaja públicamente con su cuerpo, que lo da públicamente…”. Es por ello que ese acondicionamiento de sus vías expresivas será el trabajo que le ocupará la mayor parte del tiempo para cualquier interpretación. -
El personaje en sí, creado por el autor es un alma viva, inteligente, que piensa, razona y posee criterios, pero, que no puede exponer por sí mismo, pues requiere, entonces, de los componentes vivos, orgánicos del actor para expresar su discurso. Significa entonces que el actor debe tener capacidad y autoridad para exponer con sus propios recursos las proposiciones del personaje. Para eso debe estar completamente de acuerdo con él y suponer que tiene absoluta razón en hablar y moverse de la forma en que lo hace. Quiere decir entonces, que este actor no debe creer en acciones de comunicación encontradas, sino más bien en una perenne búsqueda de posibilidades comunicativas.
El actor debe entender a cabalidad su personaje, que por lo demás, no lo creó él, sino otra persona, el dramaturgo, en primera instancia. El dramaturgo alcanzó estados a los que debe también llegar el actor. Entiéndase estados de conexión, de conformación y consolidación con lo que el personaje responde en clara armonía de la escena, de la relación con los demás personajes, del hecho conflictivo dentro de lo que sucede; ahora bien, todo esto sucede en el papel, en el texto y va a ocurrir muy similarmente con el director que llega a esos estado a través de las imágenes en su mente, del montaje a realizar.
Pero quien corporiza todo ese planteamiento es el actor, catalizando en principio el texto del dramaturgo y luego las imágenes del director, mediándolo con su propia ponencia creativa, llevándolo a la exquisita interpretación, a lo que entonces será la verdad en la escena, verbigracia El Personaje, Grotowski lo señala como: “…La búsqueda de la autenticidad en la representación. El actor como sacerdote, el otro polo de la comunión, debe presentar una revelación que provoque una fe si se quiere que el ciclo se complete y la pieza tenga una justificación intrínseca para el espectador que justifique su integración estructural en la acción…”.
¿Quiere decir luego, que este actor pasa a ser otro?; pues no, el actor no deja de ser actor, de ser él mismo, que asume, expone y defiende con sus propios registros sensoriales, los puntos de vista del personaje. El actor no va a vivir otra cosa que no sea su propia vida, aunque condicionada por un conflicto que constitucionalmente no le pertenece, pero, que lo hace propio y lo expone en escena.
Quiere decir que el actor presta sus vías expresivas: su voz, su cuerpo; para asumir un alma, alma que, por lo demás, exige un compromiso total, para así poder exponer lo que propone el personaje. Una vez que el actor ha trabajado sobre sus recurso expresivos, cuidándolos sutilmente, como el artesano que es en ese momento, se desprenderá de ellos cediendo su condición para darle entrada a lo que hasta ahora había sido papel, idea y que por él se hará físico, tangible y rotundamente expresivo.
Es más él que nunca, pues está en la necesidad de exponer como propios los criterios que en su propia vida no había considerado, aunque a lo mejor, sí, pero, es de suponer que el personaje ha sido desarrollado por el autor, sin ninguna referencia previa del actor que lo va a representar en escena. Esto es lo que podemos entender como complicidad entre el actor con el personaje que interpreta.
El actor debe entender que más que caracterizar un personaje, este posee su propia condición anímica, que en principio puede resultarle ajena, sin embargo, debe hacerla propia, claro está, después de un afanoso proceso de trabajo e investigación comprometido con el entendimiento de este personaje que ha de defenderlo y aportarle además de corporeidad, sustancia plena de representación, y podemos unirnos nuevamente a Grotowski cuando observa lo siguiente: ”…Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras…”; de esa manera la condición anímica de ambos actor-personaje, se fusiona estableciendo al Actor como cómplice de ese personaje.
Este ha sido un texto inspirado sobre el termino complicidad utilizado por el Maestro Ibrahim Guerra.
Referencias Bibliográficas:
Guevara, L.( 2002) Sobre el método de actuación de la memorización orgánica. Trabajo de grado no publicado para optar a la Licenciatura de Teatro mención Actuación. Caracas. IUDET.
Grotowski, J. (1984) Hacia un Teatro Pobre. México; SXXI Editores.